怎么定义书法学院派？学院派将主宰中国书法未来吗？

甚嚣尘上的学院派书法，在我看来，只是一块靠忽悠价值平面的遮羞布而已！其实用作遮羞啥布都行，没必要浪费最好的绫罗罗绸缎！

关于”中国学院派书法”，首先弄清两个概念：学院派和传统的“院体”。学院派始于16世纪末的意大利十七八世纪在英，法，俄等国流行的官方艺木学院基本训练下的标准，通常被认为是保守的风格，该词汇在20世纪使用多带有贬义，用来表明一种仍坚守。平庸，缺乏创造力毫无意义的作品被他们冠以”学院派”的称号

而”院体”书法，最早出至北宋庆历年间，国子监周越在他《跋王著(草书千字文)》首提”院体”一词，当时王著被召，专门在编修管从事古代书法的整理工作，而王著的书法虽然学习王羲之的，但只见工不见神采，完全像抄写工，他叫”院体”。

从这两个概念不难看出，所谓的学院派这东东既是恪守传统，也是保守的代名词。学院派书法这个概念已经提出了好多年了，我一直弄不清楚学院派书法的区别其它书法的显著特点、社会功能和意义。但从陈振濂先生的书法上面发现了一些端倪，有挂羊头卖狗肉之实！

书法是全民族的瑰宝，是流淌在华夏儿女血液中根深蒂固的大众艺术，也是影响子孙的精神编码，有非常广泛的群众基础，并且有碑帖和口授传承的形式广泛传于民间。这种人为派系实是无聊的东西，其实以前的官学如国子监等教育部门不知道培养了多少人，但大诗人、大文豪、大书法家，哪些人又是从国子监出来的呢？艺术是要靠灵性的天资成分，靠环境的耳濡目染，靠个人的刻苦修炼。

陈老师的简历上看，师从的是沙孟海陆维钊等名牌大师，但是他的作品一点看不到这些大师的影子，但是实际上给他提供灵感和审美模块的却是另外一个高，人这人便是谢无量。为什么不愿提及真正提及艺术滋养之恩师呢？其实好多人都都是这样的，推出几个非常有名的大师作为衬托进而提升自己的名气，而实质上给予他书法艺术滋养的大师就在自已的前面阴消了，这就为自己今后成为开山鼻祖型的大师作铺垫。因为开山型的大师，不管是在理论思想上，还是在操作技法上，都有一套自己的东西。陈老师贼精，把一幅大师的字弄明白后，稍加点自己的东西，就变成了自己帖牌的“陈家样”。其实林散之也做都做过此等事，在其书法的形成过程中，几乎没有提及黄宾虹，只"承认是在绘画上是师从黄宾虹。然而，细看林散之行草作品，黄宾虹的影响是特别大的，并且有的技法、用笔、字体字样，都全盘继承了黄宾虹的。是不是要成为大师？都要隐藏一手！

其实书法艺术，是人的艺术，没必要吹得讳莫如深，拉山头扯派系，看似一道艺术风景，说白了就是少数人在圈地圈粉，硬把自己弄成山大王，然后美其名曰“某某派开山鼻祖”，成佛作祖，名利双收！至于学院派有无未来，就得看后面的喽啰的造化了！

为什么有些人的书法被人称为“江湖体”？江湖派书法与学院派书法的区别在哪些地方？

江湖体书法最核心的特性标签就是找不到书法渊源，在笔法、结构、结体、行气上属于野路子、孤冷禅，一般是对未经过系统临摹训练书写者作品的统称，本身也存在着一些戏谑、蔑视的意味。

抱庸认为，江湖书法概念很大、属畴甚广，有大丑也有大雅，应以宽容辨证的心态去对待，不能一棍子全打死。书法其实有两个极端都不可取，一个是毫无厘头的江湖书法，一个是完全泥食于古人的造猫画虎，前者是创新离经叛道没了谱，后者是食古不顽限于僵。都是应该自我检视自我反省的，比如有的人一直沉醉于临摹，没有自已的独立之思，写出来的一笔一画完全没有自己的东西，却还在嘲笑人家是江湖书法野路子，这就有点五十步笑百步的意思了。

法度必须要有所依存，但也不能尽背古人之书，做复印机和传声筒。出自法门而出法门，才是正道、正解。没有任何法度依存的江湖书法肯定难登大雅，而完全循袭古人笔法字法的也同样不能登堂入室。法度是个活思想，是规律性，而不是具体的一撇一捺。

从汉隶到魏晋唐楷，笔法字法发生了脱胎换骨的变化，王次仲、钟瑶创写楷书，没有楷书法度可供参照，也找不到可以依循的古法，那么王钟二人的书法是不是江湖书法？所以对待创新劲头十足的江湖书法，应抱以宽容的心态，谁能保证今日的江湖书者之中就不能产生类似于钟瑶似的人物？反之，如果都像一些整日沉醉满足于习得古人一招半画的临帖者们，则书法艺术只有过去没有将来。

不管是学院派书法还是江湖书法，只要写出让人耳目一新、形神俱美的字，才是真本事、硬功夫。经典永流传，糟粕终淘汰，而最终的解释权在于书法主流民众，以及由他们来编写的历史。

抱庸妄谈。

学院派是引领书画艺术的领头羊吗？

引领书画艺术的创作风向，不一定全是学院派的书画家，在历史上，具有官方性质的学院派曾经引领过书画艺术，扎根在民间的江湖派也引领过书画艺术，是他们相互合力，取长补短，共同繁荣和发展了书画艺术。

林风眠仕女

就拿我国整个20世纪的书画艺术来讲，学院派的代表书画家有徐悲鸿、林风眠、潘天寿、吴冠中等人，他们都经受过严格的学院教育，大部分人也精通西方绘画那一套方法和理论，在国内不论是名气还是影响力都很大。尤其徐悲鸿，在我国绘画史上完全是“中西合璧”的代表性画家，他所创立的，以素描为基础的人物画方法，至今仍是学院派的主流画法，可以说，徐悲鸿影响了几代画家。

齐白石《采菊图》

但是，以吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大师为首的，所谓的“江湖派”书画家，他们的绘画思维和创作方式由于没有被学院美术教育所禁锢，一方面认真研习传统，另一方面从生活中直接提炼和吸收艺术思维，创作出了雅俗共赏的书画作品，在普通老百姓心目中的地位和影响要更高。

徐悲鸿《愚公移山》

可以说，学院派书画家的艺术创作主要表现在对技巧和学术两方面比较看重，他们用科学手段和艺术理论指挥着自己创作。而江湖派书画家则趋向于表现生活本色和自然趣味，在他们的意识里，被大众喜欢的作品才是好作品。

林风眠人体

所以，走到最后，学院派书画家有可能走向曲高和寡，作品越来越让人看不懂的路子，从而陷入假大空的层面。而江湖派则贴着大地飞行，始终围绕着生活本身建构艺术形态，但缺点是容易把艺术变成记录生活和社会的工具，丧失掉艺术的严肃性。

范宽《溪山行旅图》

实际上，在大多数情况下，是江湖派引领着艺术的创作方向，他们的作品也更有生命力。像宋代翰林书画院中的画家，以张择端、王希孟、高克恭、赵孟頫等人为代表，他们完全属于学院派书画家，但在历史上的总体成就和影响力不如范宽、李成、李公麟等民间画家高。

安格尔《拉梅尔夫人》

因为学院派画家是为特定人群服务的，他们在创作中，容易程式化和机械化，容易忽略普通大众的审美感受，而民间的江湖派书画家经常面对大众，容易理解大众的审美趣味，会投其所好。

像欧洲19世纪的学院派代表是新古典主义，江湖派代表则是印象派，在西方艺术史上，印象派的大师如莫奈、雷诺阿、塞尚、梵高等人的影响力，明显要高于新古典主义大师安格尔、布格罗、卡巴内尔、格维得等人。

究竟什么是现代书法？

谢谢悟空官方邀请！

究竟什么是现代书法，我的解释是：符合时代审美，顺应时代发展，且不脱离传统，并在传统的基础上有一定创新的书法，就是现代书法。再具体一点，近年来在各种书展中出现的展览体，就是现代书法的代表。

大家请看以下作品，就直观的感觉到现代书法的气息了。

（上图为当代篆书大家李刚田老师的作品。李刚田老师的书法作品就是现代书法的代表）

（上图为当代隶书大家刘文华老师的隶书作品，有古意，且现代书风扑鼻）

（上图为当代隶书大家张继老师的隶书斗方作品，有篆意，隶味浓，有个人的东西，落款用章草，甚是高雅可品。张继老师的书法就是现代书法，符合时代审美）

现代书法必须有传统的东西做支撑。现代书法一旦脱离了传统，那就是无源之水，无根之树。

下面再看一幅当代魏碑大家孙伯翔老师的书法作品：

孙伯翔老师的一贯主张是，学书之人，不要轻易谈创新，更不宜谈书法创作，应该叫“写书法作品”。孙伯翔老师说，如果你的字超过古人的字了，再谈创新不迟。如果你的字没有超过古人，那就老老实实的学古人的字。

孙伯翔老师的书法作也可称为现代书法。因为他是在传统的基础上加有自己的东西。

关于现代书法的定义，在本回答的第二自然段，不再重述。

以上就是我的观点。欢迎各位网友留言和评论！谢谢各位网友的关注、支持！

书法中什么是“江湖体”？

没有任何书法基础或甚少书法基础而挥笔乱写瞎画狂怪恶俗之字谓之江湖体，亦即真正的丑书（非无知庸俗二田、田奴和无脑跟风者眼中那些真名家的所谓“丑书”），与书法没半点关系。

书法自学者和书法高考班带出来的风格有什么不一样？

现代的书法已经成了一朵奇葩！

专业出身的人传统书法的基本功反而不成，而民间书法的许多人倒是走上了规规矩矩的传统之路！

这个问题或许与书协的导向有关，连年的国展不厌其烦地让那些奇葩书法获奖，而且还能举着书法家的证书到处的题字获利，谁还在传统书法上下功夫啊？

最为悲哀的是，你写唐楷去参展会被人嗤之以鼻，而这千篇一律的展览体，竟然被书法家的人物称赞！难道模仿展览体是书法，临摹颜柳欧竟然是书奴了？

这样的环境能教导出专业的学生吗？不会的！所以，我说过，不要以自己的书法专业为荣，你要以自己的书法实力为荣！书法专业能代表什么？能代表你在畸形的环境学习过！在这种环境中你能把书法实力提高到传统书法功底强悍了，那才是你值得骄傲的资本！

你觉得近代书法家中，有谁学得了二王的笔法精髓呢？

近代以来，书法得二王笔法精髓的，我认为应该是白蕉先生和沈尹默先生。

其中白蕉先生格要高一些，沈尹默先生下的笔法功夫要深一些。

白蕉先生的书法清新、淳厚，深得二王真味。其行草尺牍自出机杼，信手挥洒而法度自备。沙孟海先生誉其为：“三百年来能为此者寥寥数人。”

白蕉先生性格清冲淡远，颇具魏晋风度之三昧，属于才情学养俱佳者。

白蕉先生致力于研学育人，出版若干书法艺术的基础教材，如《书法十讲》等，深入浅出，通俗易懂。

沈尹默的书法主要取法二王，对欧、褚、虞、颜诸家，乃至北魏、汉碑等都有较深的研习，精于用笔，书写从容、功力深厚。沈老重视书法的技法，缘自他对传统书学理论与书法创作实践的深入学习和深切体会。

并且像白蕉先生一样，沈先生一生致力于深研即推广教育。著有《二王法书管窥》等，引领了一大批书学后备力量。

二位老先生不但自身水平达到很高的境界，还无私地奉献给社会，从艺格和艺德两方面，都堪为师表。

本文为昭明书馆原创，观点仅代表个人；图片来自公开资料，如有冒犯，敬请原谅。

范笑歌弥空流书法与手岛右卿少字派有什么联系？

就书法论书法，谈谈个人的一点看法：

手岛右卿是日本的著名书法家，也是对中国现代书法影响比较大的一位日本书法家，创立了日本书法专门学校，是书法教育学科化早期的影响力人物，获得过日本书法最高奖。

手岛右卿的最著名的书法作品就是那幅“崩坏”，整幅作品只有两个字，以日本大地震为创作背景，这幅书法作品写的非常的震撼，能够让人感觉到地震时的那种天塌地陷的感觉，也正是这幅书法作品，引领了日本“少字数”派书法。

这些少字数派的作品对于中国的“现代派书法”以及“学院派”书法产生了直接的影响，90年代的时候，很多书法家纷纷效仿之。

这种以地方艺术理论为支撑的书法创作，刚开始的时候确实让人感到感情一亮，他把汉子表现出了一种具体的形象，这种形象产生强烈的视觉冲击力，让人感到震撼，从而产生联想和想象。

可是它并没有完全体现出书法的内涵，忽略了书法的文化因素，书法不仅仅是艺术，还是文化，不仅仅要表现震撼，还能表现内涵，以传统的字帖表现文化底蕴。

所以，我们看现在很少人在做这个了，只有一部分人还在坚持，大部分人选择了学习传统的书法。

范笑歌“弥空流”作品1

而范笑歌的“弥空流”书法我还是第一次听说，看他的作品貌似日本的“少字数”派书法，但是我实在看不懂，看不懂作者要表达什么。

手岛右卿的作品虽然属于“少字数”派，但是能够从他的作品中看到书法的功夫，也同时表现了书法的用笔、章法和墨法。

范笑歌这个作品只看到了形式，没有看到书法。个人看法，不喷不黑。

范笑歌“弥空流”作品2

你觉得呢？

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中国书法家协会会员卓剑文的这几个字有江湖气味吗？你怎么看？

此书胸怀暴戾，用笔躁劣，没在书协混个一官半职，屈才了[大笑][大笑][祈祷][祈祷]

什么是江湖书法？可不可以学？

书法艺术作为中国代表文化之一，能够反映社会变化。通过汉字符号书写的实践、反映人们的精神面貌、演绎着生命的运动、表达对立与统一。

中国汉字书法艺术，在世界上独一无二，书法要呈现汉字的形象美、空间荚、意境美等，书法才能成为艺术。

书法艺术具有很强的时代性，任何书法家的艺术都离不开时代的影响，什么时代孕育什么样的艺术。个人书法的风格、书法成就，都逃不脱社会大气候的影响。晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态、清尚质，这些书法艺术风格的形成，都不是以个人的意志为转移的，都是历史的必然。

书法是一个书法家循序渐进，勤学苦练，名帖临摹，日积月累的书写、天赋才情、采众家之长、文化素养、笔墨情感宣泄、和时代的影响等很多方面的综合呈现，形成自己的风格，才能成为书法家。

最后我来回答一下所谓江湖书法，可不可学这个问题？

江湖书法，我认为一个没有书法基本功底和深厚的文化素养是写不出好字的。靠招摇撞骗，惊奇耍酷，什么射墨，什么胡子书法，告诉你，你那不是书法，你那是博人眼球，如跳梁小丑表演而已。

我认为江湖书法绝对不能学，随着人们对艺术的逐渐深入，江湖书法那一套以后无路可走。不如踏踏实实的多学一点文化，多练字，厚积薄发，把字写好自然会有人喜欢。

如何看待国展书法作品？

能进入国展的书法作品，应该说是各书法爱好者的精作之品，它应接受各级领导和各位评审者的精细挑选，才能参加国展。

书法作品如果写完后再描一描是大忌吗？

既然是书法作品，就应该是艺术品，能经得住考验的艺术作品就应该是经过深思熟虑，巧妙构思后才创作出来的。胸有成竹，书法线条粗细、布白应一步到位，尽量写好后别再去修补，靠艺术的灵性，如果章法上创作好的作品整体稍欠些，可以盖印章来弥补不足，但要慎重，宁少勿多，以免伤了艺术品的灵性而成为败笔。

书法上老干体究竟咋定义？

近年来书法大环境中，出现了许多特殊的群体，由于各群体的特殊性，形成了该群体特有的书法面貌和流派，久而久之人们根据其外在特征，感性的，习惯性的，约定俗成的，非严谨的命名了些许书法形态，如：展览体、艺术书法、流行书风、学院派、江湖书法、老干部体、丑书、射书、乱书、吼书......等，现针对“老干部体”谈谈个人浅见。

一：“老干部体”现象

“老干部体”主要是指些许有一定社会政治地位，年纪相对较大，部分已经退休赋闲，对书法有极强的热爱，但由于年轻时为祖国四化建设，奉献了自己的青春年华，对书法基础的思考和研习不是特别充分。因此本着充分情感的表达，和对汉字最本质的认识和表现，加以书写和最基础的创作活动。其内容多是一些时代的口号、伟人的诗词、少字座右铭等；字法多繁简结合，以不严谨的行书和楷书居多；接体相对主观；笔画多相对无控、单一、粗黑；墨法黑亮一体，变化较少；章法多以整齐、大、满为主，节奏首尾一致；尺幅较大，整四尺以上居多；精神表现具有较强的时代政治气息。

二：“老干部体”形成原因

祖国繁荣的今天，离不开一大批文韬武略的革命家的不懈奋斗和奉献，新中国建立以后，老一辈革命家独具的伟人气息，成就了其极具个性的书法风格的形成。由于祖国建设百废待兴、勉励国人的需要，作出一些必要的功能性的书法题写。因此形成了政治性的书法土壤。部分领导退休后，社会影响有一定的延伸，生活资料相对稳定，国家对他们的晚年生活的丰富，也作出最大的支持和关爱，部分退休干部也在相对应的书协、美协、作协担任职务，再为祖国文化建设发挥余热。

三：“老干部体”的社会意义

“老干部体”的出现和形成，具有极强的时代特性，和固有的环境性，在祖国的建设和发展中有作其不可磨灭的时代意义。虽然游走于书法艺术本身的边缘，但其勉励、激励着一代人，是在一定的特殊政治时期中形成和成熟的一种文化现象，会随着书法历史的发展不断洗礼、衍近、涅槃......

四：书坛对“老干部体”的态度

当下书坛对“老干部体”多有微词，愚以为多以包容的心态对待这一书法现象，不能片面狭义的去品评。由于时代和环境的特殊性，局限了书法本身的认知和普及，“老干部体”上也流露着祖国发展的印记，这一文化现象也将作为书法的标本，在中国书法史上留下有意义的一笔。

“老干部体”从书法本身来说或许非是璀璨夺目的恒星，但为祖国建设无私奉献的“老干部”们的精神，永远值得我们敬重。

为什么有的大学里，书法专业不教授田英章的字体？

谢谢悟空邀请！

对于这个问题，我的观点是：大学书法专业不教田英章的字体，主要原因是让大学生继承中华民族的传统书法文化，从“取法乎上”的层面上考虑的，但并不一定说田英章的字体不好。

大学的书法专业，重点是培养书法家和书法教师，课程安排有书法史和书法理论及书法实践。在教学大纲中，教学的侧重点主要放在学习古人的经典书法方面，而不是让学生学习近代、现代和当代人的字。田英章学的是欧阳询的楷书，而且在学习中加上了自己的个性，已经不是原汁原味的“欧楷”了，对于田英章的(欧)楷书，大学是不会让学生师法的。如果大学让学生学欧楷，肯定是要学欧阳询书法的原帖的。

另外，大学书法专业不可能只安排学生学一种书体，而是让学习和了解多种书体。田英章以写欧楷出名，但无论他再出名，也是当代人。当代人的字是学不得的。还有就是大学里的老师都是“学院派”，他们遵循、追求的是书法的灵性、创新和放飞自我的教学理念，田英章的字体中规中矩，根本入不了他们的法眼，大学书法专业能教学生田英章的字体吗？！

古人云：“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下；取法乎下，得乎下下。” 学习书法也是一样的啊！希望各位书友记住古人的话，学习书法一定要取法乎上。

启功先生说过，学书之人，一定不要先学近代、现代 、当代人的字，要学古人的字。我认为，启功先生的话是非常有道理的。

田英章的字体虽好，建议学书之人还是先不要碰的好。大学书法专业的学生不要先碰，书法爱好者也不要先碰。学习书法，取法乎上才是正道！

以上为个人观点，一家之言，仅供参考。

什么是书法的“书卷气”？

中国书法的书写的确是讲究书卷气的，但是书卷气不是说卖弄自己的学问，以显摆掉书袋般的腐儒情怀为能事，而是真正地在书法的行文书写过程中，将学问气度与书法作品做到有机融合。

我认为这才是书卷气最为恰当的定义。

一、书卷气的本质——书画文化的深层次逻辑

从本质上将，讲求书卷气不是我们在书写书法过程中一个简单的、非常偶然的诉求，在这样一个现象背后，实际上暗含了我们的书法艺术家长久以来进行艺术创作的背后所蕴含的深层次逻辑，即做到书品和人品的融合。

二、人品等于道德品质？

关于人品和书品的争论，实际上我们通常着眼的，只是人品到底能不能决定书品，它们之间的关系到底是怎么样的。但是实际上我们并没有搞清这里面强调的人品到底是属于哪种意义、包含哪些范畴的东西。

如果没有弄清一个东西就去胡乱的定义它，甚至去讨论这一概念所围绕的相关理论，那么我们得到的结果就会出现偏差。

比如一般意义上，如果我们把人品单纯的理解为人的道德品质，这实际上并不能算错误，但是它算不得全面，只能说有偏颇。

的确，我们看到，像颜真卿这样忠孝仁义双全的书法家，写出来的书法是大气的，磅礴的，以至于人们说颜真卿的字犹如关羽一样忠毅勇武。

但是其他的像颜真卿这样的、道德上完全可以算的上古代传统士大夫典范的人，他们的书法却没有像颜真卿这样达到这种艺术高度，这是为什么呢？

比如、清官海瑞、包拯之流，应该算是古代士大夫典范，但是他们的书法现在有几个在学习、传颂的呢？几乎没有。

可见艺术水平的高低有时候不仅仅是由人的道德高低就可以决定的。

三、“养吾浩然之气”与艺术修养的提升

说到这里，我想到孟子在《孟子》中和公孙丑进行的一段非常有趣的对话，实际上可以帮助我们理解为什么很多人认为“人品就是道德修养”这一判断了。

曰：“我知言，我善养吾浩然之气.”　　

“敢问何谓浩然之气?”　　

曰：“难言也.其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间.其为气也，配义与道；无是，馁也.是集义所生者，非义袭而取之也.行有不慊于心，则馁矣.我故曰，告子未尝知义，以其外之也.必有事焉，而勿正；心勿忘，勿助长也.无若宋人然：宋人有闵其苗之不长而揠之者，芒芒然归，谓其人曰：‘今日病矣!予助苗长矣!’其子趋而往视之，苗则槁矣.天下之不助苗长者寡矣.以为无益而舍之者，不耘苗者也；助之长者，揠苗者也，非徒无益，而又害之.”

这段对话记载于公孙丑一章，大意是公孙丑问孟子擅长什么，孟子说自己擅长言辞，擅长养浩然之气。然后孟子进一步解释了什么是君子的道德修养，并且对道德修养的修习方式进行了一番评价和解释，为了说的清楚，孟子说了那个著名的寓言故事——揠苗助长。

很多人知道这个故事，却不知道这个故事是谈道德修养的修习方式的，而且是错误的修习方式。

很多人据此认为人品就是道德修养，就是道德方面的要求，实际上这恰恰孟子所反对的。孟子认为浩然正气不是什么存在于人之外的事物，而是一种内化于人心、融进血液的事物（告子未尝知义，以其外之也.必有事焉，而勿正。）。

所以说到底，人品，实际上是一种人的理想境界，这一境界实际上是人可以掌握自己的状态，顺应人情世故的变化，从而相应的调整以适应社会发展。当然，如果按照孟子生活的那个年代，这种理想境界当然就是讲求仁义。

面对不同的人群，自然也会有不同的要求，对于君王来说，这种理想境界就是处理好君臣、君民关系，施行仁政。

因此，我们可以大胆的假设，如果孟子生活的年代已经有“艺术家”这一概念，那么我想他对艺术家工作的本质有了了解之后，就会认为，对于艺术家来说，这种理想境界应该是一种为艺术而生，为艺术而艺术的生活方式。

在一个艺术的王国之中，每一个艺术家都是自己艺术王国的国王，他们面临的问题当然就是处理自己与世间万物之间的关系，即如何表现以及揭露他们的本质。

四、书法家和书卷气

对于书法家来说，这种理想境界就是能够在黑白线条构成的艺术世界中处理好各种技术问题和诉求问题。

不是所有的艺术作品都可以被称作是艺术的，只有那些真正表达了人类普遍理想、价值、信仰、情感等诉求问题的艺术作品才算是真正意义上的艺术作品。大部分作品只能算是一种技术手段的堆砌。

而一旦艺术家们在面临处理这些问题的时候，再去靠纯粹的技术手段来表现就完全达不到想要的效果了。

一切书法中获得技巧手段就像实现涂写在画板颜色盘里面的颜料，当我们处理上述问题的时候，我们苦恼的不是作为技术手段的“颜料”不够，而是苦恼我们应该用那种技术手段来表现它最为贴切。

这也是很多艺术家在艺术创作时候需要灵感的原因。当他缺乏这样灵感的时候，当然不是因为它的艺术技巧不熟练，相反，他太熟悉了，但是他不知道该用哪一个。

但是中国古代的书法家给很少谈到关于艺术术灵感的问题。即便有谈到，也只是在文学领域略有谈及，比如清代王世祯提倡的“神韵说”，并形成了一种派别——神韵派，他们从唐代司空图和宋代严羽的“妙悟说”以及“不著一字，尽得风流”中获得启发从而创立。

中国古代的艺术家们，尤其是书法家们认为，我们现在所说的“艺术灵感”，实际上就是孟子所提倡的理想境界。在这一理想境界下，艺术家们可以尽情挥洒，随意表现，却可以取得很好的艺术效果。

而要想修习这样的理想境界，就要从内心深处提升自己的修养，利用一些外在手段进行修习锻炼，一般来说，对于古人而言，比较好的手段就是尽可能的读更多的书、获得广博的知识。

所以，古代的书法家们着力强调书卷气，实际上也是对这一理想境界不懈追求的表现。这就是我对这一问题的认识，希望对你有所帮助。